秦时统一天下，伏生通晓儒学精髓，被立为博士。随时间发展，一时被尊崇备至的儒学地位竟翻天沦至废黜，秦始皇下令“焚书坑儒”，伏生传奇般地将儒家大成之作《尚书》以奇特方式保存下来，得以免受焚烧之祸。伏生用个体生命扛起文化坚守，受尽了家庭情感的不解与社会的全面诋毁，当坚守看似终得圆满时，他又经历了内心深处更为震彻心灵的拷问，他毕生承载的究竟是什么？

出品人：周予援

监制：景小勇、戈大立、罗大军、白雪峰

编剧：孟冰、冯必烈

导演：王晓鹰

舞美设计：严龙、张华翔

灯光设计：刘建中

服装设计：彭丁煌

作曲：张广天

音响设计：王子春

面具设计：张华翔

化妆设计：任薇

道具设计：徐箴

形体设计：贾菲

副导演：佘南南

导演助理：赵以

舞台监督：王志强

技术管理：刘宝柱

演出统筹：杨帅

宣传统筹：乔宗玉

场记：王珺

摄影：曹志钢、王雨晨

伏生………………侯岩松

李斯………………涂松岩

羲娥………………俞颖

闵姜………………佘南南

隐兮………………邹一正

子勃………………王力夫

秦始皇……………陈强

儒生、兵士、大臣、奴隶等………………

方海蒙、王咪佳、吴紫彤、郞玲、冯瑞睿、吴芃芃、王大卫、刘子郁、王广滨、周传捷（以演出当日实际演出阵容为准）

2013年中国国家话剧院压轴之作

1）获 （2014年）第四届“学院奖” 优秀剧目奖

2）获 2014年国家艺术院团演出季 优秀剧目奖

3）获 （2015年第五届）现代戏剧谷壹戏剧大赏 年度大戏

徐晓钟（戏剧教育家，导演艺术家，中央戏剧学院教授）： 孟冰、冯必烈编剧，王晓鹰导演和国家话剧院舞台艺术家通力合作的《伏生》是一部文化内涵深厚的历史诗剧。这部诗剧讲述了古代大儒伏生以生命保护和传承民族文化的故事，给观众上了一堂弘扬文化传承的信念的课，观剧后，令人久久深思。舞台艺术的呈现上也很有创造性，拓宽了观众的审美视野。《伏生》的演出对民族文化的传承，对伏生灵魂的拷问，促使人们久久地沉于思索。

导演王晓鹰在多年的舞台实践和理论研究中，矢志追求戏剧的哲思品格，关注“灵魂拷问”的课题，执著使用假定性原则，创造诗化的意象，2006年出版了他的学术著作《从假定性到诗化意象》。在《伏生》演出中，导演采用了丰富的假定性、诗化语汇。演员的表演也创造性地运用了以民族文学艺术的元素 为基础的肢体动作和语汇。

在侯岩松扮演的“伏生”的表演中，用鲜明的带有技艺性的形体动作来作为“在体验基础上的再体现”的“体现”语汇和形式，揭示人物的心灵。当子勃被推出斩首时，伏生——侯岩松在台板上的一段甩发抖须的肢体动作表现了人物难以倾 诉的激情，在编、导、演整体的创造中，以伏生“贪生怕死”的表象，反证了伏生为保存历史文化的钢筋铁骨的灵魂，歌颂了中国文化，歌颂了中国古代知识 分子的气节与灵魂。

扮演伏生的侯岩松、扮演李斯的涂松岩、扮演羲娥的徐筠、扮演闵姜的佘南南等表演艺术家都统一在这种美学原则下，努力做到文化符号与人物个性的统一。演出中的歌队——群臣、奴隶通过肢体与舞台调度的舞蹈化、木偶化烘 托出整个演出诗化的统一风格。

在景物上渗流鲜血及用红绸表现火的语汇在王晓鹰自己的舞台实践中不是 没有出现过。而在《伏生》中，硕大的、渗出鲜血的面具与大幅度抖动的红绸 把这种象征语汇用到极端。把象征和诗化语汇用到极端，表现演出者的激情， 这是这台演出的美学特性之一。

在舞台美术上，景与服装的灰土色的基调渗透出了历史的泥土气息。演出中的音乐体现出了这台演出的激情和风格，音乐的节奏“打”出了人物思想情感 的“重拍”及导演构思的“重拍”。

总的来说，《伏生》是一台思索文化传承真谛、弘扬文化灵魂的戏剧舞台艺术力作，文化元素丰厚，舞台艺术上横溢着可贵的创造意识。当前，戏剧界面临体制改革，都在考虑如何开拓演出市场的新课题，剧院对观众的需求都会 做出自己的解读、判断和实际的考虑。这次创作演出的这部文化意义深厚的历 史诗剧《伏生》，我以为是国家话剧院给观众特别是青年观众又上了一次尊重文化传承、尊崇文化灵魂的哲思课，艺术上有创造性，拓宽了观众的艺术审美 视野和胸怀。我对编剧、导演、演员和全体创作者，对我们的国家话剧院，表示由衷的祝贺和敬佩!

李春喜（戏剧评论家）: 较之王晓鹰导演的另外两个话剧导演作品《霸王歌行》和《理查三世》，《伏生》对戏曲艺术精神的运用，更加内在、深刻，甚至刻意回避导演手法上的形式化。《霸王歌行》虽然吸收了许多京剧艺术元素，但那是作为与话剧形式不同质的东西，在对比、拼贴中追求一种具有后现代色彩的艺术效果。《理查三世》里，戏曲艺术精神则浸润在整个舞台演出中，各种戏曲舞台手法随处可见，特别是那些作为基本导演手段的人物动作、场面调度、空间设置，还有 贯穿全剧的打击乐，创造了一种与莎士比亚戏剧相对应的独特鲜明的舞台形式 感。而在《伏生》的演出中，王晓鹰导演对形式感的刻意追求大大弱化了，尽 管在戏剧情势、舞台节奏、意境韵味上仍然充满了戏曲的诗意，但他似乎更加倾心于舞台上的人物，更加着力地去发掘并鲜明地表现人物的性格、情感和内心世界的挣扎、拷问和诗意化的理想坚守，从而获得一种强烈的节奏性和音乐 性。这个特点，主要表现在演员的表演艺术上。以伏生为例，我们在他出场的醉步、吟诵和亮相中，在他与心中的圣书诀别时饮酒烧书的身段表演中，在他不得不献出儿子生命后那一组包括跌坐、甩发、绞柱的形体表演中，在面对临刑前的李斯大段背诵《尚书》的高潮戏中，演员对人物性格和内心情感的表现， 都有一种真实而且强烈的节奏性和音乐性。强调人、人的内心的诗意表达，这 是我所说的《伏生》舞台艺术达到民族性和现代性结合的一个重要方面。

《伏生》导演艺术对戏曲化、民族化更加内在也更加彻底的追求，是与导演对舞台演出具有现代性的艺术构思融合一处的，那些具有现代戏剧属性的艺 术处理，也必然成就了这个戏民族性和现代性高度融合的艺术境界，从而使《伏生》超越了中国话剧民族化以往的实践，丰富了中国话剧现代化当今的努力。

王敏（解放军艺术学院教授）：对剧本深厚内涵的准确把握，是《伏生》演出成功的保证。这是一部写文化传承、写文化传承中的文人品格的戏。演出塑造了一个以文化的传承为使命，忍辱负重、孤独前行的艺术形象，这个形象具有自己独特的艺术美质。一位文 艺家在谈到历史题材的创作时说，搜集历史资料当然是很困难的，但寻找历史的感慨更难。我理解这个“历史的感慨”就是要从浩如烟海的历史资料中找到与当今时代的共鸣，要站在当今时代的高度对历史给予关注、给予切入，这就是历史的感慨，也就是今天演出的最高任务。

对演出的完整性的追求，是这部作品成功的又一个重要方面。导演王晓鹰为《伏生》找到了鲜明准确的演出样式。表现性语汇的使用和在话剧民族化道 路上的探索，有了新的飞跃。焚书坑儒时，从天而降的大红绸的使用，给观众 以惨烈的震撼。歌队时而戴面具，时而摘面具，甚至半摘半戴，将这些不同阶层的芸芸众生的思想状态，予以生动的揭示。王晓鹰说，在汲取中国戏曲元素方面，排《伏生》不像排《霸王歌行》和《理查三世》时那样刻意使用，这实际是他在中外戏剧元素融合，在话剧民族化的道路上的成熟与系统化。从着力 到自由，从有意识到下意识，将戏曲的表现美学和间离作用与话剧的再现和表 现语汇做了有机的结合，使整台演出呈现出崭新的风貌。

演出样式的选择与表现语汇的使用，为演员、舞美等诸多舞台艺术元素提供了大显身手的平台，而演员的精彩表演，又使得导演的构思得以完美体现。这是一些朝气蓬勃的实力演员，侯岩松塑造的伏生更是可圈可点，他的激情，他的幽默，他的犀利，他的“昏聩”，或醉，或醒，都那样恰切有度。特别是他那训练有素的形体表现力，令人惊叹。没有丝毫的展示与卖弄，而是娴熟运用形体表现力组成艺术语汇，用于人物的性格刻画和人物情感的抒发。特别是在 “自觉”焚书和“自愿”交出自己的儿子，亲眼目睹被砍下的儿子的人头时，他的几 近崩溃的压抑，令人震颤，这需要演员的内在激情和高度的控制激情的能力。

黄维钧（戏剧评论家）： 我对《伏生》的评价特别高，因为这部戏不仅文学性很强、很深刻，在演出形式的创作方法上也有独到之处，这是王晓鹰的顶峰之作。王晓鹰在这方面的探索是有一个过程的，初始阶段是局部的，在话剧的传统中吸收一些民族戏曲的东西，到《理查三世》更上一层楼，在“话剧民族化”的导演创作上已经很成熟了。而《伏生》则从剧本到演出已经相当完美成熟了，民族戏剧不再是局 部的、一招一式的东西，它的美学已经被吃透了，已经能够很自然地、没有负担地嫁接于各种形式。比如群众演员和面具的使用，戏曲里龙套就是一个符号， 如果话剧只是简单地挪用就有点东施效颦。话剧要向戏曲学习，学得不好很尴尬，特别是演员在形体动作上学习传统戏曲，这在很长时间里都是很难解决的 问题，包括戏曲本身演现代戏的时候这个问题也没很好地解决。而《伏生》却解决得很好，看着很舒服。焦菊隐先生晚年提出一个概念叫“民族戏剧构成法”， 就是话剧向戏曲学习不能局限于表演技法上的一招一式，要从剧本结构到舞台 表现都把话剧原有的封闭形式打破，向戏曲的开放形式靠拢。我从《伏生》这部戏自然联想到中国话剧的“民族戏剧构成法”。

这部戏有很多敏感的东西，但创作的焦点却是人物形象。伏生是一个有文化内涵的生命形态，这个形态呈现出来之后让观众自己去感悟，有的人感动， 有的人思辨，并没有特别地去煽情。全剧的最后一笔是作者和导演强化思想深度的一笔，面对汉代的“废黜百家，独尊儒术”，伏生说“今后如果只有一种酒喝， 这日子还怎么过”，这样的台词是非常文学化的，它的指向也是很明确的。所以我认为这部戏在思想上，在人物塑造上，在演出形式上，在中国戏剧的民族形式的把握上都有很高的价值，很值得研究，国家话剧院排这样的戏大大有益于塑造自己的品牌形象。

刘彦君（中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员）：我非常喜欢《伏生》这出戏。选择这样一出有关文化担当、文化传承、文化思考的大戏，作为中国国家话剧院2014年的开年大戏是很有眼光的，它具有一种象征的意义，这是一出能够代表国家话剧院形象定位和专业水平的大戏。《伏生》的演出处理很见王晓鹰导演的艺术功力。他把自己多年在导演理 论和实践方面的积累，融会贯通地体现到了这出戏的整体构思上，他追求的是一种传统文化和现代表达的融合，戏里面融入了很多传统戏曲的艺术元素，包括一些程式性的舞台语汇和表演节奏。剧中那些类似戏曲龙套演员的设计和运用最令人赞叹，那些具有功能性的、可在不同场景分饰不同角色的“歌队”，这些演员的存在，一方面是中国戏曲龙套程式的一种延伸和变化，另一方面，也强化了他们作为符号般贯穿全剧的现代色彩和现代表达。 戏的结尾可以说是一个“豹尾”，构建出一种开放的、向历史纵深进行怀疑和问询的姿态。编剧超越了伏生背诵《尚书》的感人事迹，延伸到了对文化和 对人自身的价值、意义进行深层追问的层面，这一结尾实际上体现了《伏生》的时代思想高度和当代视角。

崔伟（中国戏剧家协会理论研究室主任）：王晓鹰在《伏生》的导演创作中体现了他明显的艺术风格和扎实的学养，这是一个在艺术呈现效果上特色非常鲜明的好戏，具有很强的保留价值和可研究性。话剧演历史剧比较常见的方式是直接用戏曲的表面形式予以包装，但这 样难免有些做作甚至有些故弄玄虚。而《伏生》的导演艺术追求达到了一种升华的境界，这是建立在王晓鹰导演一直以来非常独特的、非常有学术性的话剧导演手法基础上的。他有自己的艺术理想、学养基础和美学追求，并且经过长 期的探索实践逐渐形成了自己的导演风格，这种导演风格是在一系列的作品中 展现、延伸出来的，它甚至已经能够影响观众追随这个导演的作品，并且感受 其与众不同的艺术特点。

《伏生》运用了很多戏曲元素，却没有改变话剧表演的特点。伏生的扮演者有戏曲演员所缺乏的富于具象感和鲜活感的塑造人物形象的能力，运用这样的表演技巧塑造出来的是一个具象的伏生，是戏曲舞台上用生旦净丑所演不出来的，是用唱念做舞所不能细腻镂刻的。话剧演员在运用了中国民族文化艺术并吸收了导演的要求以后形成了一种十分独特的艺术表现力，它仍然有很强的形式感，但又是建立在人物的命运、性格、血肉、内心以及整体的艺术风格上的，比如很多运用丰富的肢体语言的表演，其鲜明的节奏和独特的形式给人留下深刻印象，同时这样的表演又有戏曲表演所没有的人物的生命真实感和表达的连贯性。可以说这部戏是一个有独特价值的戏，体现了当代中国话剧的理想呈现方式和中国国家话剧院最高的艺术水平。