今夏搬上首都舞台的《厕所》，是近年来较具观赏性的一部话剧。它传承了京味话剧的基本风貌，语言幽默诙谐，人物鲜活有趣，既充满世俗气息，又饱含人生况味，且在此外还洋溢着活跃的创新意识。过士行与林兆华先生若干年前合作“闲人三部曲”时，曾对新京味戏剧做过有益的探索，此次他们的再度携手，使这项重要的探索又得以拓展和延伸，与“闲人三部曲”相比，《厕所》无疑少了些概念，多了些通透，它在尝试京味话剧与当代生活的有效衔接上也走得更为深远。
三幕戏剧分别发生于70年代初、80年代中、90年代末，“厕所”这个与人类生活须臾不可分又与大雅之堂背道而驰的所在成为全剧的中心场景，三教九流皆谈笑出入于此，光阴流转，社会变迁，人情冷暖，命运沉浮，皆在此显像留痕。将排泄场所设为人物聚散离合的舞台焦点，用不同时期不同风貌的厕所折射世事沧桑，这是一个前人未曾尝试过的奇想，完成它须有一番勇气和胆量，因为排泄作为一项个人隐私行为，难直现于光天化日之下，且排泄茅厕类基本属于审美领域的天然禁区，以戏剧的开放形式对此进行舞台演绎，确实既令人拭目以待，也让人心存疑虑。最终呈现于舞台之上的《厕所》，在趣味和卫生方面是健康洁净的，它没有熏染上低俗龌龊感，也没有传递某种隐秘的变态气息，因而应当算作“出污泥而不染”，其控制分寸恰切细腻，雅俗美丑协调共生，从这个意义上可以说，《厕所》成功地完成了一次戏剧审美领域的极地探险。
三个具有典型意义的历史时空，来来往往的市井平民，以看管厕所为职业生涯的史爷的苦涩人生……创作者面对一个巨变而纷乱的社会在着力触摸、解读、思考。70年代简陋残破的灰砖厕所，如厕者在集体主义时代不分高低贵贱平起平蹲，声息相通，开敞的排泄空间对应着自由流动的人际结构；80年代基建水准大为提高的收费公厕，彷徨焦灼的情绪悄然弥漫，物质的种子开始发芽生长，人与人间竖起私密的围墙，暗下里摇动起自己的小算盘；90年代大饭店的高级厕所傲气凌人地睥睨着贫贱与失意，它姿态优雅却气质冷酷，各色人物飞黄腾达也罢，卑微怯懦也罢，无不笼罩在它庞大的物质躯壳下，赤裸的欲望，末世的颓态，在它周围疯狂而畸形地生长。作者出奇制胜地以“厕所”搭建起了一个能够容纳深厚人文寓意的戏剧空间，但在对这个戏剧空间的利用上，既有成功的营造，更有极大的浪费，这实在有些遗憾。三个不同时代的世象概貌虽被隐隐勾勒出来，观众也能大致认同每个时代的独特氛围，但由于全剧找不到多少探及人物灵魂深部的笔触，致使角色勾画常流于轮廓表象，而这种“象”所能抵达的世界本质必然是非常有限和不确切的，最终这幅以人物为中心的三屏世情图便仅仅停留在一种草稿状态，很难达到写意传神的效果。
从对时代触摸与解读的准确性、概括性上来看，全剧以三个年代为序而依次渐弱，如果说对70年代的表达是多向伸展、多义共存、令观众心中意会而感慨丛生的话，对90年代的表达则倾向于对作者主观概念的生硬宣讲，有所争议的“粗口”问题也主要集中在这一幕，其实关键不在于“粗口”作为一种艺术手段是否可以使用，而在于它是否接通了人物的内在精神实质。在这一幕里靓靓以时尚的摇滚青年身份出现，生活中这类人物本身常具有敏感、叛逆、异端、先锋的特质，他们身上往往浓缩着当代人最尖锐的矛盾、痛楚与困惑，但作者将这个类型武断而简单地归为堕落的典型象征，因而赋予她的品行便是寡廉鲜耻浑不吝，集吸毒乱交脏话不肖子孙为一身，这个诞生于保守和偏见中的形象，与现实本质错位，与社会真实疏离，而一旦以概念为先导，语言的丰富弹性随之大为下降，作者在这里便不得不倚仗更有表面冲击力的所谓“粗口”，这类刺激而粗蛮的语言方式尽管造成了明显的剧场效果，但它们并不合乎人物的内在真实，因而最终便流于避重就轻避繁就简的机巧噱头。
全剧核心的缺陷体现在人物塑造上，从主人公史爷到你方唱罢我登场的各色人等，虽定位鲜明，面貌迥异，但作者却没能为之灌注相应的精神能量，使其血气充盈地运营起来，他们多半如流星般迅即划过。史爷虽贯穿始终，但他却被纷乱的时流裹胁着，毫无向度地飘浮着，面对生活的巨变他只有张口结舌，身历惨痛而依旧浑浑噩噩，最终不过充任了一个找不着北的串场者。一些本应延展出更丰富思想内涵的人物，却流于平面和浅表，如同性恋者英英——既然触及到这一特殊领域，理应更开阔地链接到一些深层的社会心理脉动，而实际上英英却只沦为一个走过场的小丑，仅为全剧增添了点搞笑的佐料而已；迷恋在厕所作流氓画的张老虽形神兼备，遗憾的是缺失了对这类人物心理动因的内部挖掘，既然是在厕所上做文章，何妨对各类厕所“文明”的形成及与人性的隐幽关系做一番考古学式的探究呢？“外乡人”所带有的知识分子特质，本可在与其他角色形成的明显反差中完成画龙点睛的作用，但此人却总是带着一套令人不快的僵硬怪异面具，口吐若干似是而非大而无当的本本教条，仅仅成为了一个流动的舞台符号。
人物塑造缺憾的背后，有艺术家的创作心态在起作用。在舞台上穿梭游弋的种种人物让我们感到可笑时，我们还更渴求心中升起一种可怜、可悲、可叹的情怀。如果创作者们冷漠而机智地将一些人物变作了自己手中的提线木偶，只顾用他们滑稽的形貌讨取观众的欢心和笑声，而对他们心灵的疾患或残缺却置若罔闻，如果弱者与病人只被推出来用于嘲笑和观赏，使酷烈与黑色最全终化作游戏和调侃，这样的戏剧，实在是没有理由让观众发出轻快愉悦的笑声的……在今天，观众多想捕捉到来自创作者那一丝悲悯、关爱、 叹惋的眼神，艺术多需要与社会大众同呼吸共命运的一种背负与担承，但在《厕所》中大家所看到的情态仍是一副俏皮油滑的世故，还是一种故作玄虚的闪避，在近年思想界已开始关注“底层”，在社会已向弱势群体投去诸多理解关爱的目光时，“首都文艺工作者”是否也该检点一下自己的思想言行了呢？
从新京味话剧的角度来说，北京人新的生态结构已带来了人际关系与语言方式的重大改变，继续依赖老北京方言和胡同生活形态已很难准确再现当代生活，在保留原京味话剧神韵的前提下，建立新的审美系统，整合新的戏剧语汇，是新京味话剧所面临的迫切课题，浮表的嫁接和机械的沿袭或许暂且还能留住一些怀旧的观众，但注定后劲乏力，会愈来愈显露颓势和空洞，《厕所》在这方面所作的可贵努力提示出的仅仅是：在这方面要达到一个理想的新境地，要建立一种生动自然的新型戏剧语汇，仍然还有很长的路要走。
溯石