文/解玺璋

戏剧现实主义这些年是很少听到有人谈起了，但说起来又像是老生常谈，这也许正是其吊诡之处。仅就刚刚过去的六十年而言，在经过了种种随心所欲的发挥之后，它几乎已经成了无所不包的概念，同时，也被认为是代表着政治正确的概念。在现实主义的主要理论家卢卡契那里，现实主义就不仅仅是一种创作方法，而且是唯一正确的创作方法。因为在他看来，现实主义不仅使我们看到了现实生活表面的东西，更重要的是，它真实反映了历史发展的规律，也就是历史的逻辑。所以，当我们指称一部作品为现实主义作品时，我们所希望于它的，就不仅仅是对于生活本身的简单的模仿，它还应该提供作者对于现实所持的态度及其道德尺度。巴赫金则以“时间”为出发点，认为现实主义是时间的艺术，并赋予时间维度重要的作用。在这里，时间作为历史时间，是一个从过去到现在再到未来的线性发展过程，而现实主义则意味着主人公的发展与历史时间的发展是同步的。换句话说，现实主义戏剧的主人公应该是历史发展规律，即历史逻辑的承担者和体现者。

由此我们谈到当前话剧舞台上的一部作品，这部名为《这是最后的斗争》（又名《大过年》）的话剧，被普遍认为是一部现实主义戏剧的力作，它敢于针砭现实生活中存在的问题，敢说真话，有胆有识，在当今戏剧舞台娱乐搞笑之风劲吹的时候，应该算是很有分量的一部作品。至少，它以十分严肃、认真的态度表达了剧作家对于现实的认识和思考。

该剧选择一个高级干部家庭作为其展开叙事的“典型环境”，主人公何光明与老伴陈雪梅都是省级离休老干部，他们有三个儿子、两个女儿，大儿子何大明是国防大学教授、少将军衔；二儿子何二明留学国外，回国后在一家外企担任驻华代表；三儿子何晓明是一家企业的老总；该剧的叙述焦点主要就集中在他们之间。两个女儿基本上游离于事件之外，但由于大女儿出生在战争年代，一直随养母在农村长大，父母因革命而得到的待遇她一点也没有享受过，她本人倒不觉得后悔，愤愤不平的是她的儿子周小剑，他对这种命运的安排很不以为然，认为何家欠着他的。故事就发生在那一年的除夕，孩子们陆续回到家中过年，言谈话语之中已经显露出老子与儿子对于社会现实的认识和判断是存在着一定差异和矛盾的，他们之间有时还表现为不同价值观念的冲突，这种冲突在一些人之间甚至到了互不相容的程度。

何家老二是家里唯一与老爷子发生正面冲突的人，去年春节就气得老爷子摔断了拐棍儿。所谓该剧敢说真话，大约所指就是老二的言论。演出过程中，观众的反映常常也表现在这些地方。那么，何家老二都说了些什么呢？实际上，剧作家留给老二说话的机会并不是很多，只有第一幕第一场他和母亲陈雪梅的一段对话，第二场家庭会议中的两句插话，以及第二幕第二场酒后的一番牢骚。他在第一幕第一场的大段宣叙应该看作是他的核心台词，在这里，他历数了当今社会司空见惯的腐败现象，以及他自己在做一个大型投资项目时所经历的幕后交易，他因此得出结论：“这就是今天我们党的干部！他们今天虽然还高喊着你们当年的口号，可他们的行为早就不是当年的共产党啦！”戏演到这里，应该说，他和老爷子还是一致的，区别仅仅在于，他直言今天的共产党不像共产党；老爷子则以梦境再现的方式告诉我们，过去的共产党人是一些什么人。二人殊途同归，都在表达对于现实的不满。老爷子后来发怒，让他“滚！”不是因为他批评了共产党，而是因为他在酒后表现出来的颓唐与不负责任。剧作对于二明这个人物的处理，似乎就是想说明，年轻一代对现实不满，其实他们并不真的了解或理解老一代共产党人的精神境界。对于小区业主委员会选举何二明担任业主委员会主任，老头子认为他不应该推辞：“我倒觉得你应该干，用你的合法权利去保护人民群众的利益！总比你一会儿一片黑暗，一会儿一片虚无强一百倍。”他甚至希望这个儿子，“为了维护共产党的本色”，去“和那些假共产党进行斗争”！

但是，我们不可能对何二明抱有任何希望，事实上，他除了发发牢骚，不会有任何实质性的行动，这是因为，要在现实生活中区别真共产党和假共产党，绝非一件容易的事。所以，在整个剧作中，老二这个角色充其量只是老三何晓明的一个幌子，一旦何老三的问题浮出水面，他的使命也就随之终结了。也就是说，该剧的核心人物应该是何晓明，他不仅具有行动的能力，而且，他的行动也构成了舞台上最核心的戏剧冲突。何晓明出场很早，在第一场第一幕，何晓明与何大明有一番对话，很像是草蛇灰线式的伏笔，让我们对他的下一步行动浮想联翩。当时，他给了大明一个内存60万的银行金卡，并把父母托付给了大哥。这个举动背后的动机，直到第二幕才慢慢显现出来。先是周小剑向何大明透露了何晓明非法集资的问题；接着，他便将何晓明带着2800万非法集资款外逃的消息捅给了老爷子何光明。有趣的是，何光明并不认为他的儿子会干这种事，他竟迁怒于儿媳妇康媛媛，他说：“晓明走到今天是你逼的。”这种可笑的做法我只能理解为剧作者手下留情，要给老同志留一点面子。但手法却很不高明，人们不会想不到，像何晓明这样的特权阶层的子弟，他们在侵吞国家和社会财富的时候，不能不利用这种特权。这比康媛媛的拜金主义、享乐主义要有力得多。最后，老爷子是说了：“不光你有错，爸爸也有错，爸爸这一代人没有完成执政党的任务，这个责任应该由我们来承担。”但这个说法并没有多少力量，何光明也并不真正了解他究竟错在了哪里？

周小剑这个人物在剧中可谓不速之客，但是，由于其母郭春兰是何家的大女儿，事实上，他的身份应该是何家的外甥。不过，他最初走进这所住宅的时候，却是以何晓明公司职员的身份，来给“何总”送礼，希望他收回解雇自己的决定。他的言谈话语中先是带着一点谦卑，暗示“何总”，他也可能是这个家庭中的一员；接下去他便一点一点地露出了“峥嵘”，威胁、警告、讨价还价、监视盯梢，暴露了自己“小人”的嘴脸。这个人物的设计我想是要表达社会大众对于特权阶层的不满，甚至仇恨，也使得该剧能够观照或反映底层社会这样一个层面的情绪，透视了舞台叙事的立体纵深感。但是，周小剑只能说是底层社会中的“这一个”，还不能说就是底层社会的“代表人物”，他更多的还是来自上流社会对底层民众的某种想像。因为很显然，整个社会要求自由、民主、平等、公平、正义的呼声，首先是一种“公诉”，绝非某个人出于私心的对财富和权利的嫉妒。如果说底层民众心有不甘的话，也是因为他们曾经得到过很多许诺，但数十年来却很少得到兑现，真正享受革命成果的只是一小部分特权阶层。何光明不满于康媛媛要求补偿青春的说法，他用拐棍戳着地说：“那生命……生命谁来补偿？”这时，他又产生了年轻时代的幻觉，认为自己的生命是其他牺牲了的战友给的，“我要时刻提醒自己，今后无论干什么，都要想到他们会怎么说”。他们会怎么说呢？我想，他们也只能无语。因为他们想要为全体人民谋的幸福，全体人民却很少得到，真正享有这种幸福的，只是何光明们和他们的子女们。所以，他对康媛媛的指责看上去很没分量。倒是周小剑和康媛媛自觉或不自觉地表现和流露出来的对何家的仇恨及报复心理，在一定意义上“真实”地揭示了社会两极分化所形成的不平等的社会关系，而构成这种社会关系的基础，仍然是社会资源和财富的占有以及分配存在着严重的不公正。

恰如剧作家自己所言，这是一部政治抒情剧，剧作家在这里“比较直截了当地抒发政治情感，抒发理想和信念”。剧作家固然不便出来直说，他只能借助剧中人物来抒发他的“理想和信念”，以及他的“政治情感”。于是，何家老爷子就做了他的传声筒了。剧作家要把他塑造成一个始终固守着革命信仰和价值理想的老战士，他对现实有不满意的地方，他表达这种不满的方式就是让自己沉浸在革命的岁月里，享受那种精神的崇高感。他从下一代或更下一代的身上，看到了与自己所坚持的信仰和价值理想格格不入的东西，他或许想到了帝国主义曾经把和平演变的希望寄托在中国共产党的第三代第四代身上，但他除了给晚辈讲付出讲牺牲讲奉献自己的青春，拿不出任何新的见解和意见，对发生在现实生活中的很多事情也显得无能为力。

何家老爷子的处境应该就是剧作家的处境。换句话说，何家老爷子所能触摸到的思想高度，也正是剧作家所能达到的思想高度。固然，该剧作很有些警世或惊世的作用，对于现实生活中的种种问题也有较为真切的反映，人们指称它为现实主义戏剧，这是很重要的原因之一。但剧作者试图把一切问题都归结为信仰危机，他一定要使观众相信，只要重新唤起人们对“共产主义理想”的信仰，美好的历史记忆就可能回到现实中来。他说：“我不希望我的这部作品成为共产主义者最后的‘绝唱’，成为共产主义理想最后的光芒，成为十二亿中国人关于理想信念的集体记忆最后的闪回……”他坚信，只要“团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现”。他以《这是最后的斗争》命名自己的这部作品，大约就体现了这样的用意。

事实上，剧作者的这种情怀也并非没有现实基础，在今日中国，因为对现实生活的不满，很多人怀念毛泽东，怀念毛泽东时代的清廉和公平，也是很“现实”的。但在现实中却又很少有人愿意回到过去，回到想像中的昔日生活中去。很显然，人们对昔日计划经济所带来的贫困和种种弊端仍然记忆犹新，这就是历史进步的力量。那么，回到何光明所怀念的那个激动人心的年代，恐怕就更加缺少现实的基础了，何光明也只有在梦里才能与那个年代相遇。这正是这部所谓“现实主义戏剧”不现实的地方。也可以说，它离真正的现实主义戏剧只差一步，但恰恰是在望见现实主义的地方他止步了。我想，这或许根源于剧作者对于“共产主义理想”的纠结和误识。在马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东等经典共产主义理论家那里，共产主义信仰将直接导致无产阶级革命，导致用暴力摧毁资本主义的经济基础和全部上层建筑，建立无产阶级专政，导致“整个社会一劳永逸地摆脱任何剥削、压迫以及阶级划分和阶级斗争”，所以说，无产阶级只有解放全人类，才能使自己最后得到解放。这是基于对社会主要矛盾的基本判断所提出来的总任务，也是恩格斯所说只属于马克思的那个基本原理，即“人类的全部历史都是阶级斗争的历史”的逻辑展开。我不知道剧作者的共产主义信仰是否来自这里，如果是的话，那么，何光明很可能已经不再属于革命的一部分，而成了革命的对象。“文化大革命”中所奉行的“无产阶级专政下继续革命的理论”就遵循着这样的逻辑。如果不是的话，我却不知道他的共产主义信仰何所指。共产主义首先是一场政治革命，而不仅仅是一场道德秀。怀念“过去的好时光”，固然可以赚取特定人群的眼泪，也可以“政治抒情”，却很难给人们的未来带来希望。说到当今社会所存在的信仰危机，应该是最少争议的，我们确实面临着重建信仰和社会核心价值的任务。但是也要看到，任何理想和信仰，包括价值观，都不能脱离社会发展给予我们的局限。

中国正处在一个历史的转折点上，中国共产党作为全中国人民的领导核心，已经有了六十年的执政经验，它再也不能回避从革命党向执政党转变这样一个巨大的历史性的挑战了。在这样一个大背景下，我们重新思考理想、信仰、价值的问题，一定不能脱离社会发展的主要矛盾。显而易见的是，尽管社会矛盾重重，不满情绪积聚，财富分配不公，贫富差距加大，欲望膨胀，腐败丛生，官商勾结，资源垄断，物质享受，拜金主义等等这一切问题的出现，都不同于可以推导出暴力革命的社会基本矛盾和阶级对立，在这里，一定存在着更加复杂的新的社会基本矛盾。而社会基本矛盾的变化意味着我们的任务以及实现任务的手段也要相应地发生变化。还是战争年代革命党的那一套，还把奉献、牺牲、无私和崇高作为普遍的价值观来提倡，就显得有点不合时宜了；作为执政党，必须兼顾当下社会关系中各个利益集团的实际利益和接受的可能性。中国社会已经进入利益格局多元，社会群体多元，社会价值多元的阶段，它所需要的是健全的民主制度，以及信仰的社会化和思想的多元化，又岂是“共产主义”一种信仰所能统一的？这种信仰确有令人神往的魅力，但也容易带来意识形态上的保守和偏激。何老爷子已经老了，他的固守使得进步着的社会正在无情地抛弃他，他不再是历史逻辑的承担者和体现者。如果是一部现实主义的戏剧，恰恰应该揭示一种信仰和价值观是如何在历史发展进程中被淘汰的。它在一些人的想像中固然是很有效的东西，而现实主义的剧作家就是要证明，它其实并不像有些人想得那么有效。在这个意义上，现实主义的《这是最后的斗争》，是不那么现实主义的，在处理何光明这个人物的时候，现实主义就被剧作家暂时收藏起来了。

 

（作者系《北京日报》编辑）

 

文/陈世雄

这是《大过年》的最后一个场面：87岁的退休老将军何光明，他84岁的老伴，当年的双枪女英雄，如今坐在轮椅上的陈雪梅，还有他们的儿女们，紧紧地聚拢在一起，唱起庄严的国际歌；台下，有的观众不由自主地跟着唱了起来……

一部话剧以国际歌结尾，这是非常罕见的。之所以这样结尾，是因为它的份量太沉重了。在剧本的主人公、老将军何光明看来，面临的是一场“最后的斗争”，因此他撕掉已对全家人宣读的遗嘱，站得笔直，一边催保姆给他服药——他要活下去，他要坚持到底！

故事发生在除夕之夜，何光明家的客厅里。全剧只用一景，时间从除夕傍晚到新年钟声敲响，前后只有几个小时。因此，这是一部典型的遵循“三一律”的话剧。剧中人除了老将军夫妇，还有他们的三个儿子、两个女儿、一个外孙、一个孙女和一个保姆。客厅的墙上挂着几幅老将军担任省领导时陪同毛主席视察的照片，说明他曾经是我党重要的领导干部。剧情刚刚展开时，观众可能联想起著名剧作家姚远、蒋晓勤、邓海南的作品《厄尔尼诺报告》。那出戏的故事同样是发生在一位退休将军的家中，同样提出了反腐败的尖锐课题，然而，随着情节的进展，你会发现《大过年》比《厄尔尼诺报告》更进了一步，是一部全新的现实主义力作。

剧中最引人注目的是一个叫周小剑的年轻人，他是何光明小儿子何晓明所在公司的一名职员。公司的一位“老总”发现何晓明非法集资款达两千八百万之巨，便派周小剑监视他的行动，防止他外逃。真是无巧不成书——周小剑不是别人，他是何家大女儿郭春兰的儿子，也就是说，他是何光明老将军的外孙，何晓明的外甥。当年何光明在大别山打仗的时候，将自己的女儿寄养在一位姓郭的农民家里，新中国成立后，何光明的妻子陈雪梅到大别山找过自己的女儿，可是，用春兰的说法，“当时我那位农村的养母不想让我走，我自己也不想走，所以，就一直在农村住下去了，每次我要回来，小剑他爸都不让”。这样一过就是半个多世纪，如今，春兰的儿子小剑长大成人，进城打工后进了何晓明所在的公司，当上了职员，可是他没敢认何晓明这个舅舅。周小剑作风不正，心术也不正，上班时间睡觉，盗用公司财务密码，私查公司帐目，结果被何晓明解雇了。除夕傍晚，周小剑拎着一袋鱼来给何晓明送礼，他的企图表面上是要恳求何晓明不解雇他，实际上是想和他作交易。下面是他和何晓明、何大明之间的对话：

为了作最后的摊牌，周小剑特地让母亲从大别山到何家过年，并且选择这个时机，亮出自己的身份，增加自己的筹码。这是一次主动的进攻，事情又偏偏发生在除夕之夜，一家人欢欢喜喜地团聚，在何光明要对儿女们宣读遗嘱的时刻，这就增强了危机的突然性和严重性。这种紧张的情境正是“三一律”结构的话剧特别需要的。

周小剑虽然在农村长大，但毕竟是何家的亲骨肉，他为什么要对何家进攻呢？这正是人们最感兴趣的，也是剧本揭示的一种新的社会现象，社会矛盾。

在周小剑看来，这个社会对他是太不公平了。在大别山，在他的姥爷何光明和他的战友们为了让穷人翻身解放而浴血奋战过的地方，正在发生新的两极分化，穷人们正在受到新的压迫。

周小剑认为，在他所在的环境中，“好的只是个别人”，做好人是要吃亏的，因此他学会了一种处世哲学：为了以恶制恶，可以采取任何手段，包括何大明所说的“低级无耻的敲诈”。周小剑一点也不手软：“我是看明白了，今天的社会，是靠钱说话的，有钱就有一切！谁要是想剥夺我生存的权利，……我会和他拚命，哪怕鱼死网破！”

何大明说过，周小剑有一种“极端的自私和疯狂的仇富心理”，这是符合实际的。其实周小剑仇视的不仅是富人，而且包括了那些养尊处优的高干子女。他对何大明说：“你们有什么了不起？就因为你们一直在姥爷姥姥身边，所以你们过上了比一般人好得多的日子，而我妈妈就因为在农村长大，所以她就成了农民！我也成了农民的儿子！”他质问何大明：“凭什么你们过这样的日子？你们手里的钱有多少是靠你们自己的本事挣来的？”在他看来，这都是社会的“不平等”现象。所以他心中燃烧着仇恨的怒火，甚至恨透了何家的一切：“我恨这个家，（看着四周的环境）……我恨这个吊灯，恨这个沙发，恨这个电视，恨这个屋子里的一切！我恨不得把这些东西都给你们砸了！”

当周小剑对何大明提出要胁时，有这么一段对话：

这就是说，这位“农民工”想要革城里那些有钱人的命，想要从他们口中“夺食”，他认为这好比当年的“打土豪分田地”。

《大过年》一剧是惊心动魄的，因为它第一次以戏剧的方式向观众揭示：当今社会严重的两极分化造成了多么尖锐的贫富之间的对立！周小剑向何家的进攻虽然是个别的现象，但是，假如千千万万个周小剑凝聚成一股力量，那么，社会的动荡将是不可避免的。在这个意义上，《大过年》让我们听到的不仅是欢度除夕的烟花爆竹声，而且还有无比沉重的警钟长鸣。

故事发生在何家的豪宅，这座豪宅实际上是一个象征。在戏的开头，何大明就向已经和他弟弟离婚的康媛媛挑明：只有何家的人才有资格住在这座豪宅，既然媛媛已经和何晓明离了婚，那么她就必须立即搬出去，甚至不能等过了年再走。这是相当苛刻的，说明只有何家的人才能享受普通人不能享受的优厚待遇。这种等级观念深深地扎根在何家大儿子的脑中，不容违反。何光明退休前是个省级领导，他理所当然地可以终身享受相应的待遇，他的家人连同保姆也同样沾光；而媛媛既然不再是这个家的人，那么她必须马上走。

其实，何大明对于自己属于“脱离人民群众”的“特权阶层”看得很清楚。

剧中有个细节，写何光明的大女婿在除夕收了人家一盒高级香烟。虽然这种烟在市场上的价格是两千八，但何家并没有人想到要拒绝这件礼物；而一旦发现烟盒中放的是一叠人民币，女儿何秋菊就立即紧张起来，说“没想到这种事在咱家发生了”。她的反应源于一种奇怪的逻辑：收实物（香烟）不是受贿，拿钱才是受贿，而这种行为准则，在今天似乎已经为许多官员普遍接受了。

何光明说，大儿子所说的“特权”，例如在两年中搬了七次家，从两间房换成十四间房等等，都是“组织上安排的”。因此，是天经地义、无可非议的。

何光明的辩白实际上为周小剑所仇视的“不平等”作了一个注解。社会上不平等的现象分成两种，一种是犯法的，另一种是合法的，是制度化、合法化了的。那么，周小剑之类的危险人物仇视的是哪一种呢？两种都仇视。他的危险性，他的可怕之处就在这里；而大多数人不同于周小剑，他们“通情达理”，认为“当干部的吃点喝点不算什么，只要别贪污，只要还能给老百姓办点实事，就是好干部……”在许多人看来，吃点喝点，包括接受高价香烟之类的礼品，都是可以接受和容许的。

然而，问题的症结也就在这里。特权阶层也就是手中握有权力的阶层。在向市场经济转变的过程中，极端的权力必然导致极端的腐败。何家小儿子何晓明之所以犯罪，就是从特权、权力开始的。他妻子的表姐，一个手中握有大笔国家救灾款的人物，给了他做帐篷生意的机会。何晓明高价出售帐篷，掘出了自己的“第一桶金”，从此以后，他一步步地越陷越深。通过这一情节，剧本将“特权”、“权力”与“腐败”联系起来，使人们对某些司空见惯了的现象进行反思，这正是剧本的成功之处。

在何家三兄弟中，对现实看得最透的是老二何二明。他害怕父亲说他是“骂共产党”，害怕被赶出家门，可是在和母亲谈话时就直言不讳了：“现在党的干部可不像你们过去了，（掏出报纸）……贪污腐化、行贿受贿、跑官要官、买官卖官、暗箱操作、官商勾结、公款吃喝、公费旅游、收红包、拿回扣、包二奶、养小秘比比皆是……你看，这是我们市昨天的报纸，一家五星级酒店被政府机关吃倒闭了，只签单不付帐！全国光公款吃喝一年就吃掉一个三峡工程！”“他们今天虽然还高喊着你们当年的口号，可他们的行为早就不是当年的共产党啦！”

越演越烈的腐败之风终于蔓延到何家，在合家团聚的除夕夜，在一位“老布尔什维克”宣读遗嘱的时刻来了个总爆发！小儿子何晓明见势不妙，连夜离家，赶往机场，准备逃往美国；妻子在忍无可忍之际，揭露了丈夫在“掘第一桶金”时就赚了四千万的惊人事实，诉说了她在离婚时要求得到八百万元补偿的理由；被派来监视何晓明的周小剑疯狂地要胁，在遭到拒绝时发出了要“虎口夺食”的誓言；大女儿好不容易才回何家过一回年，看到家里的变故，连声说她要回大别山去，尽管何光明刚刚立下遗嘱，要将豪宅留给她独自继承。

何光明被震惊了！他喊叫着：“不可能！我的儿子不会干这种事情！”但是，这只能说明过去他对问题的严重性缺乏认识，缺乏思想准备。直到“大过年”之前，他还是像驼鸟一般将脑袋埋进沙里，不愿听二儿子“骂共产党”，说党的“坏话”；等他最爱的三儿子闯了大祸，才承认了自己的错误。他在电话里向小儿子发出恳求：“晓明，只要你回来，爸爸不批评你，不光你有错，爸爸也有错，爸爸这一代人没有完成执政党的任务，这个责任应该由我们来承担！”

在撕毁遗嘱，声称要活下去、坚持下去之后，87岁的何光明唱起了国际歌：“这是最后的斗争！”而在几个小时之前，何光明在立遗嘱时并没有提到“斗争”二字。在动员二儿子担任小区业主委员会主任时，何光明说：“你应该干，用你的合法权利去保护人民群众的利益！‘牢骚太盛防肠断’，从一点一滴做起，尽到一个人，一个共产党员的责任！”强调的也是“从一点一滴做起”，是“牢骚太盛防肠断”。从全剧来看，他也没有从体制的高度上，特别是怎样建立反腐败机制的高度上去思考问题。这是因为他对腐败的严重性缺乏认识，长年幽居在豪宅里的他就像大儿子所说的那样，在某种意义上已经脱离人民群众了，而他并没有意识到这一点。

何光明唱起了国际歌，这是够悲壮的。人们早已不唱国际歌了，现在让一位已经写好遗嘱的87岁的布尔什维克唱这首曾经让千百万革命者热血沸腾的歌曲，究竟能起多大作用呢？

何光明问自己的大儿子，三个儿子中最“正面”的人物：“你们有什么办法？……你们应该出主意想办法！我早就跟你们说过，入党是为了更好的学习，也是为了更好的斗争！为了维护共产党的本色，为了和那些假共产党进行斗争！”

然而，“斗争”在剧中似乎是一个“不和谐音”。有一段家人的对话：

有时候，一家人在讨论的时候，强调的不是斗争，而是“管自己”：

在这里，老布尔什维克何光明陷入了一个悖论：到底是像国际歌里唱的那样，团结起来进行一场“最后的斗争”，还是“管人不如管自己”？毫无疑义，斗争就意味着“管人”，管“国家的事情”，“和那些假共产党进行斗争”，可是何光明有时又意识到“管不了”，最多只“管得了自己的家”，这就意味着退缩到洁身自好的哲学中，退缩到自己那座豪宅的围墙内。一方面强烈地意识到斗争的必要性，另一方面又意识到只能“管自己”，这是一种无奈，一种当前许许多多的共产党人的无奈心境——问题大家都看到了，可是又觉得没法管，管不了；于是不想管，能够明哲保身，出污泥而不染就算好了。“斗争”往往是一阵子的冲动，当意识到“管不了”的时候，又会迅速地冷却下来。看不惯，可又无可奈何，这正是千百万正直的人们当前的心态。

孟冰同志的《大过年》是一部成功的现实主义作品。它是写实的，同时又穿插了几个表现主义场面，艺术上颇有创新之处；它塑造了活生生的一群人物，其中，徘徊于“斗争”与“管自己”之间的老革命何光明的形象，怀着强烈的“仇富心理”，时时刻刻想着“虎口夺食”的“农民工”周小剑的形象，都是在我国话剧舞台上头一次出现的新型人物。文学就是人学，《大过年》反映了我国在社会转型的关键时期出现的新情况、新特点，描绘了新人物，有新的思考和新的见解，产生了很强的震撼力。

“这是最后的斗争！”——观众在剧终时同声歌唱，这说明了人心所向，大势所趋。问题是存在的，矛盾是存在的，但是，在人们心中燃烧着希望。

 

（作者系厦门大学人文学院中文系教授、博士生导师。本文首发于《剧本》2010年第1期，本刊有删节）

 

文/王晓鹰

今天的中国话剧艺术现状迫使我们想很多问题，但我们想问

题的方式中常有一个弊病就是“趋同性”或者叫“一元化”思维。其实很多时候如果从不同方向进行多元化思考，有可能令我们更加逼近一个事物的本质真实。在当前话剧院团从机制改革走向体制改革、话剧艺术面向市场甚至“市场化”、“产业化”的主流语境中，我有一些可能不太合时宜的思考，但它也许是看问题时必要的不同角度。

今天话剧创作向前发展的推动力，我认为很大程度上在于对“创新”和“继承”这两个看起来是老生常谈的话题的深入体认和积极实践。

对于经历过上世纪八十年代“新时期戏剧”大潮的中国戏剧人来说，“创新”这个概念可以说是耳熟能详的。二十多年后的“新世纪戏剧”、“创新”再次成了关键词。我们今天所面临的创新课题肯定要比当年多得多也广泛得多，譬如院团管理机制的创新、优质资源整合的创新、社会合作乃至国际合作模式的创新、以现代理念进行宣传推广和市场开拓的创新、持之以恒的观众教育培养计划等方方面面的创新。然而戏剧的根本问题还是创作问题，其实在戏剧创作上我们所面对的根本问题，和二十年前“新时期戏剧”曾面对过的那个根本问题非常接近，即：突破妨碍我们进行艺术创作的模式化思维，在表现人的深刻性、复杂性、独特性的艺术创作中争取真正意义上的精神自由。

今天的话剧创作的确需要突破各种旧的和新的模式思维，这种突破时常体现为对创作者的一种考验，它考验我们到底对人深刻而又复杂的情感、对从人生困境中开掘人的生命意义有多少领悟和思考，同时它还考验我们在有了这种领悟思考之后，能否有意识地寻找独特而又恰当的方式进行富有艺术感染力的表达。如果每个创作都在这个层面上有了自觉追求和深入开掘，就可以说每个创作都是独辟蹊径的，也就可以说每个作品都有了一种真正的“创新”精神。因此我认为，这样的“创新”实际上是对话剧艺术的传统在根本意义上的“继承”！

话剧艺术用自己独有的方式带给人们深刻感动和深刻震撼，然而就像金字塔不是一天之内建成的，话剧艺术的这种感染力和震撼力是积淀在两千五百年一代又一代戏剧艺术家的创作成果中的。中国一百年的话剧历史毫无疑问地应该是这两千五百年深厚传统的延续，我们今天优秀的创新之作也应该积淀在这丰厚的经典宝库中而成为将来的历史和将来的经典。

每每说到“继承”，我们时常会遇到一个老问题，即如何看待古今中外的戏剧经典对于我们今天的创作直接、实际的意义。是将传统经典只看作是一种与我们相隔遥远的、静态的、纸面上的文化遗产，一般性地做学习经典的概念讨论，一般性地谈从中“汲取营养”，还是将那些中外戏剧经典名著看作是能够与现代社会、现代人建立深刻沟通的传统，看作是能够成为我们当代戏剧创作的丰厚底蕴、坚实基础的传统，特别是将那些中外戏剧经典名著看作具有鲜活舞台生命力的、真正对观众有意义的戏剧艺术传统。经典戏剧的优秀传统要想对于我们今天的话剧创作有效地起到促进作用，它就有必要充满生机地活在舞台上，从而让我们在演出实践和观赏实践层面上进行学习继承。让话剧院团的编剧导演演员从中学习，也让话剧观众从中学习。这对话剧创作者意味着开阔创作眼界、领悟创作真谛，而对话剧观众则意味着丰富观剧经验、提高艺术鉴赏力。在这样的演出、观赏、创作、批评的大环境、大氛围里，鲜活的话剧经典对我们的新剧目创作的启迪、促进将会是潜移默化且深刻久远的。与此同时，通过演出的数量积累观众的数量，这也是让话剧艺术逐渐走向相对“大众”的唯一行之有效的途经。

话剧是“夕阳艺术”还是“当代艺术”？它毫无疑问是“当代艺术”！

话剧艺术的“当代性”中包括着当代节奏、当代科技、当代视听满足、当代审美情趣等含义，但其中还有着更深一层的含义。绵延了两千五百多年的话剧艺术，在延续、记忆着人类精神生活中深刻久远的追问、困顿、挣扎、搏斗的同时，又表达、传递着人类精神生活中最新的震荡和最新的感悟。远得暂且不说，十九、二十世纪世界思想文化的各种思潮流派、哲学主义都会立即在戏剧艺术中引起回响，他们无一不是力图从不同方向探究人类精神世界的奥秘、以不同方式表达人类灵魂深处的困惑。从这一点上说，话剧艺术在不同时代里都是非常“当代”的。

另一方面，那些在各自时代具有强烈“当代性”的话剧作品，如果日后成为传世经典被反复上演，也大都会尽量避免以曾经表达过的内涵阐释来面对新时代的观众，它会打上新的时代烙印从而体现出新的时代含义。

值得特别注意的是，话剧艺术的“当代性”是由它的艺术特点决定的。话剧直接用人自身的语言和身体作为传播工具，它用最接近人本身的交流方式与观众交流，用最接近人本身的思维方式、感受方式向观众传达思想和情感。我们常常误以为话剧艺术的这一特点使其擅长于还原人的外部生活，其实话剧更擅长还原的是人深刻复杂的精神生活，用卡西尔的话说是还原“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”，话剧在这方面的能量几乎是没有限度的，它所能表达的人性深刻复杂的程度几乎可以与我们所能认识到的人性深刻复杂程度同步。

于是话剧艺术“当代性”的本质显现出来了：它诞生于都市并始终发展于都市人群之中，它从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动。人类不同时代的自我探究的新感悟和新哲思，都会比其它艺术门类更便捷、更充分地反映到话剧舞台上，并用话剧特有的直指人心、直击灵魂的方式传播给更广大的人群。放眼中外，纵观古今，话剧艺术历来都在都市文化建构中占有举足轻重的一席之地，它所可能包涵、可能传达的当代思想、当代哲理、当代社会对人性的反省、对灵魂的拷问、对生命的感悟，使它在不同时代都能站到都市文化建构的制高点上。

话剧艺术是从心灵出发又抵达心灵的。话剧用自己的方式带给人们深刻感动和深刻震撼，这深刻感动和深刻震撼常常启发着人们对生活内涵的深刻认识和对生命意义的深刻感悟，我常说生活中有很多快乐，而话剧艺术有可能带给我们深刻的快乐，就是从这个意义上说的。

话剧艺术的品质中肯定包含有“娱乐性”，但话剧所能给予人民的肯定不仅仅是简单的娱乐，更不是“泛化”的娱乐。它能够而且应该用更深刻、更丰富的方式充分体现自己的价值而不必过于看重商业性，因为话剧艺术显然比许多其他艺术门类更少地拥有商品属性，这是我们不得不面对的客观事实，这也可以说是话剧艺术的“宿命”。

近年来，在北京、上海包括一些外省大城市的剧场里，体制外的青年戏剧发展得蓬蓬勃勃，这首先说明我们的管理机制中话剧演出的“准入”门槛降低了，许多年轻戏剧人有了投身话剧舞台、圆艺术梦想的机会。比如在北京的话剧舞台上，有国家话剧院、北京人艺这样的主流戏剧，也有依靠明星效应、华丽制作、轰炸推广的商业戏剧，体制外的青年戏剧则以自己的特有方式形成了“第三种力量”，其中最有代表性的是以蓬蒿剧场为标志的民营剧场和以青年戏剧节名义出现的富于挑战性的新锐戏剧。正是这三个层次戏剧演出的并存，使我国的戏剧形态至少是北京上海的戏剧形态，开始接近了国外现代都市的戏剧艺术的普遍构成模式。

然而我国青年戏剧的生存形态也有令人忧虑之处，那是关乎“发展”的。话剧作为一门虽然古老却从来不缺鲜活生命力的艺术门类，两千五百多年来生生不息的发展机制，在于“实验、主流、商业”三者互相依存、互相影响、互相推动的关系上。主流戏剧积淀了深厚丰富的艺术传统并适应于主流价值观和主流审美品格，它以都市社会主流人群包括青年白领、青年学生这样的潜在主流人群为基本受众。主流戏剧的发展则靠实验戏剧的先锋探索，实验戏剧致力于表现对戏剧艺术、对人性内涵不同寻常的理解和不同寻常的表达，许多实验探索被时间淘汰，而一些确有价值的艺术创新则被时间选择，它们渐渐被更多观众所接受，被更多创作所采用，于是它们便无形之中成为了主流戏剧的一部分，这同时也意味着主流戏剧的发展。主流戏剧中更加成熟、更被普遍接受的部分已实际具有了获取商业利益的可能性，所以商业戏剧是在主流戏剧发展基础上的一种再发展。从这个关系模型中可以看出，戏剧艺术的发展像一支时间之箭，实验戏剧是锋利的箭头，主流戏剧是长而坚实的箭杆，商业戏剧则是宽宽的箭羽。

实验戏剧最应该出现在年轻戏剧人的创作中。可是我们的许多年轻戏剧人和民间剧社却常常致力于在剧场里制造笑声，其中许多笑声又常常是廉价的。这可能有社会大氛围中“文化消费主义”甚至“泛娱乐化”影响的原因，也可能有我国缺乏对实验性艺术创作的扶持政策的原因。因为实验性艺术是艺术发展的必要形态，又因为实验性艺术的小众接受决定的非赢利性，所以欧美许多国家乃至亚洲许多国家和地区，都会动用一定的国家和社会资源支持、鼓励实验性艺术，以保持艺术的发展机制和文化的生态平衡。反观我们的年轻戏剧人，他们因为热爱话剧而进行话剧创作，同时他们又不得不通过话剧演出解决自己的生存问题，于是以娱乐性演出获取经济利益便成了他们合乎逻辑的选择。这本来十分正常，但问题在于如果追求娱乐、搞所谓“小制作商业戏剧”成了趋之若鹜的时尚主流，青年戏剧最具本质特性的“实验精神”就会从根本上被消解。原本应该成为箭头的“实验戏剧”直接与“商业戏剧”这个箭羽相粘连，一支向前飞奔的箭就会变成原地打转的圆环，话剧艺术发展的内部机制将出现影响久远的“危机”。另一方面，话剧艺术的发展与观众的进步直接相关，观众鉴赏水平的提高又与其鉴赏经验的累积直接相关，如果观众只把走进剧场当作简单的“娱乐消费”，话剧艺术发展的外部机制也会出现影响久远的“危机”。这个问题我是从体制外青年戏剧引发出来的，其实我们体制内的话剧院团也同样应该面对。

我们当然需要娱乐，但中国现代都市文化不应建构在“泛娱乐化”的基础上。观众需要多方面的文化营养，需要在艺术熏陶中、特别是在创新性思维的激发中走向精神境界的现代化。我国的话剧艺术能否参预这个现代化的进程，既要借助于政府和社会的扶持机制，也要依靠话剧人或者部分话剧人坚持自己的艺术追求。

我们的国家在大力倡导创新，而一个民族、一个社会的创新首先要有一种在深刻思维层面中跃动的创新意识，这种深刻的思维跃动绝不是仅在实用、功利层面的灵机一动可以同日而语的。我认为话剧应该而且能够在剧场里激发这种思维跃动，它应该而且能够用自己独有的、艺术的方式激发人们有深层推动力的创新意识，而且它肯定可以比别的艺术表演形式做得更直接、更强烈。当话剧艺术在一个伟大民族走向现代化的伟大进程中参预了其中“人”的精神生活现代化的进程时，它便在本体意义上实现了自己充满生命力的价值。

 

（作者系国家一级导演，戏剧学（导演学）博士，中国国家话剧院副院长，中国戏剧家协会副主席）

                   査明哲

2009年4月起，一个新的组合名词出现在各类媒体上，并在不大不小的范围里引起关注，人们以不尽相同的目光打量、探询、思索、判断着它与它的出现。它的模样既熟悉又陌生，带有历史的严肃也染着现代的顽皮，它就是——’00后现实主义。

七个来月过去了，与“’00后现实主义”有着不解之缘的我，有责任向大家简单介绍交待一下它的来龙去脉，以及我对它的感受、解读与思考。

一．   来龙------

4月初，几位朋友约在一起聚谈，中心内容是为国家大剧院即将举办的“优秀戏剧导演查明哲系列作品展”（四部现实题材戏剧作品），议议主题定位，起个名字。真是出乎意料，谈话刚切入正题，一位报界朋友便直接了当地表态：“我看可叫‘回归现实主义’！”接着她以生活中的感受，陈述了自己对现实主义的逐步认识和应当回归的必要。我当时感到意外者有二：一是“现实主义”被首当其冲的提出；二是提出者是长期倾注心血为先锋戏剧宣传、鼓舞的资深记者。更始料不及的是，在座几位不同领域里的朋友，竟没有一位对主题词表示异议，只是针对“回归”，提出类似“坚守”、“守望”、“检索”、“发展中的---”、“颤变着的---”等等改动。莫衷一是的当口，一位出色的戏剧制作人低语了一句，在我追问下他加重了语气：“我看就叫‘’00后现实主义’ ！内涵与特色兼有。”之后，是一段各有所思的沉默。几位朋友都是对文字与表述十分敏锐的人，主语没变，但将一个“动词”换成“形容词”，实质上是对命题做了一定变化的；它是顺应着对传统现实主义的立场态度，移位到提出了一个有新内容、新表述的现实主义。静场中我将目光投向一位稳重并锐敏的戏剧评论家，她颔首笑曰：“我认为可以，这样能通过一个新的具体对象，引伸出较为广泛深入和现代现实的话题。”后面的事儿不需细作交代了，“’00后现实主义”成为大家热烈讨论中的共同选择。我在表示认同时说了三点感受：

1）我很欣慰，因为在平时的艺术实践和此刻的交流中，切实感受到现实主义绝没有过时，大家在内心深处对它怀着由衷的尊重并抱有深切的期盼。现实主义作为我们文化艺术创作的传统的主流主导之主义，拥有巨大价值，起过巨大作用，却又走过曲折道路，经历荣辱兴衰，遭遇了有意无意、有知无知地误读、曲解。应该理直气壮地替它正名，为它呐喊；我愿意以自己作品集中展演的名义和机会，为此尽一份绵薄之力。

2）既所谓’00后现实主义，就必有’00前现实主义的历史，还将有’00以后现实主义的未来。它其中包含着对历史的继承、于今天的坚守、向未来的发展的理念。

3）有差异的表述，尊重了新世纪以来我国现实主义戏剧创作确有的、与前不同的、变化的事实；同时也会引发人们新的注意，就像戏剧表现中的“陌生化效果”，会促生更多维、立体、辩析的思考。

我将始终认为：“’00后现实主义”提出的唯一价值和最高任务，就是引发一些关于中国当代戏剧面临新世纪、新生活时，如何把握、开掘、深化创作的话题；掀起一些在变化的社会、变化的人生面前，如何重整、探索、推进、发展中国现实主义戏剧的思考与实践。因为在新世纪的时空坐标点上，关于中国现实主义戏剧的历史、今天、未来，存在着许多必须真诚严肃面对的课题！

 

二．--- 归源拓流---

“’00后现实主义”如果有幸存活，它将是现实主义参天大树上的一根枝叶；“’00后现实主义”如能健康成长，它会成为现实主义宽阔河床中的一脉水流。

我无法在此详细追溯源远流长的现实主义戏剧在历史发展中的一些重要篇章和各阶段的理论观念：比如它源起于古希腊时代的“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”观念的发韧；比如它在十九世纪初由绘画观念进入文学领域形成的“写实文学”的观点；比如在十九世纪末，现实主义戏剧已经趋于完备的理论：强调面对真实的生活，真实地再现典型环境中的典型人物；以及在二十世纪中产生、发展的“批判现实主义”、“社会主义现实主义”、“新现实主义”等等。

我只能综合被历史和人们共同认可的现实主义戏剧的主要理论观念，结合我感受理解到的它在新时期、新世纪以来的演进变化，以及自己近些年的戏剧实践的切身体会，来表述“’00后现实主义”的自我期待与理想追求——

它与传统现实主义的关系是：归源拓流。

我十分赞同龚和德先生对现实主义经典观念的精准读解：“敢于直面现实，尊重现实的客观性，是现实主义的基点；具有强大的真实感、历史感，是现实主义的生命；深刻地发现人、表现人，是现实主义的灵魂。”^[1]正是这种认识构成了“’00后现实主义”的前面三句话的表述：“直面现实，揭示真相，塑造典型环境中的典型人物”。

而只要真实、深刻地表现复杂生活，揭示社会矛盾，揭露人性中、文化里的“暗影”部位，就离不开艺术家和艺术作品勇敢、强烈的批判精神与真诚、深刻的反思态度。如果说“批判精神”乃是传统现实主义的题中之义，“反思态度”则也应该成为现实主义艺术精神内涵的组成部份。这是我在上世纪八、九十年代我国优秀的现实主义戏剧作品的成功经验中得到的启示。

继之其后的“拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容、探索的审美呈现”，可以看作是孙浩先生归结的“发展性、动态性概念”^[2]与龚和德先生所说的“阶段性特征”^[3]。

“冷峻、温暖的人文关怀”：对世界现实主义戏剧发展史有所了解的人都清晰的知道，现实主义之所以能成为西、东方经久不衰的主流创作理念，是因为其在发展过程中解决了一个关键命题，即：现实主义所关注的现实核心是人和人类的生存，人的精神世界和情感世界。而经历了中国现代戏剧发展的戏剧人都清醒的体悟到：是随着新时期以来艺术创作的逐步自由，是“随着‘以人为本’成为国策，理论界和创作界理直气壮的举起了‘文学（戏剧）就是人学’的旗帜（这在过去是令人谈虎色变的修正主义货色），认定戏剧对现实的关注，其核心就是对人的关注。”^[4]我国的戏剧发展才赢得了将根本改观的思想理论；才获得了将有效地跟上和融入全球化语境、并发出自己声音的本质可能！我们的思想导师马克思说过：“我们拥有所有的财富，然而我们是贫乏的。因为我们所有很多，而我们所是很少。问题的关键是，人是什么而不是拥有或者使用什么。”戏剧的要义和力量所在，正是探索、发现、求解、表现人的“所是”；而“人文关怀”的宗旨与使命，恰恰就是对人的本质——生命价值和人生意义的关怀，对“我是谁”的关怀。我曾将艺术的人文关怀的内涵归纳成三句话：

对人类价值的终极关怀，

对人类缺陷的深深忧虑，

对人类出路的苦苦探索。

这样的“人文关怀”何等必要！并当然是冷峻且温暖的。

李春喜先生还从另一思维向度解读着“’00后现实主义”的冷峻与温暖：“艺术家如果真正的关爱生命、尊重生命，真正地懂得生活的不易和生命的权利，懂得尊严地活着、有期望地活着，直到能够更好地活着，是每一个生命不可剥夺的权利，那么，在真实地描写生活的时候，他就会不止于描写苦难，还要给人摆脱苦难的力量；他就不止于展示生活的不公，更要激发人们追求自由和幸福生活的热情；他就会在冷峻地批判现实的时候，更给人温暖的期盼。”^[5]李先生所阐释的，不正是今天的现实主义戏剧，应该给予那些在“社会的公平正义”尚需“奔赴呼号”的现实生活中的人们的最温暖的关怀吗？！戏剧艺术不就应该如此将精神慰藉送抵人心吗？！不就应该如此来标注人的精神和尊严的向度，激发生活的热情与信心吗？！

拥有“人文关怀”，曾经、现在、将来都是戏剧和戏剧人的重大命题和崇高使命。因而将它明确地表述为现实主义戏剧义不容辞的责任、尊奉为始终不渝的艺术精神，我以为是应该和必要的。

“兼容、探索的审美呈现”：可以说上面谈到的几点，都是在现实主义的艺术精神层面上的表述；而这最后一点，却是在现实主义创作方法和艺术形式层面上的专门强调（从某种意义上“塑造典型环境中典型人物”兼而有之）。这样做的理由是它对我国的现实主义戏剧创作，具有现实的、现阶段的针对性、特殊性。

艺术精神是在宏观的层面上解决艺术和生活的关系问题，包括如何看待、认识生活的立场、态度、认知角度等（如“客观性”、“真实性”、“批判意识”、“反思态度”等）。在这个层面上“现实主义”是指一种非常宽泛的艺术精神。

创作手法，艺术形式则是在较具体的创作层面上解决如何描写、表达、呈现生活的艺术手法，形式处理问题（如“写实”“写意”、“再现”“表现”、“制造生活幻觉”“破除生活幻觉”等）。在这个层面上“现实主义”是表示一种创作方法和艺术形式。

由于历史的原因，我们常常将两者混为一谈，认为此就是彼，彼就是此，造成了认识上的混乱和创作中的困惑，甚至成为了现实主义戏剧发展的障碍。龚和德先生不无幽默地指出了一种为时久矣的状况：“作为艺术形式、艺术手法，现实主义最常见的是写实、是再现，常常可以表达酷似、逼真的程度。因为这个缘故，就把现实主义等同于写实主义、自然主义，这是现实主义的不幸。”^[6]我以为，这种不幸在更深层次上的恶果是连带把艺术精神的现实主义也都等同进去，在认为写实主义、自然主义过气、陈旧时，连带置疑、诟病、否定了现实主义（包括上述的两个层面）。这种不幸还在于一些希望坚持现实主义创作方法的人，画地为牢地封闭了自己的包容力、想象力和创作力。长此以往，自身的艺术创造力也逐渐萎缩，艺术表达的形式、手法、语汇走向单一、保守。

当下应该廓清的是：在艺术世界里现实主义只是一种创作方法，它完全可以与其它的创作手法并存，完全可以经过吸收、兼容而变化发展！而艺术精神的现实主义，已被历史与实践证明超越了其它任何主义，具有永恒、强大的生命力。

同时还应该意识到：今天的现实主义戏剧，以关注、表现“人”为核心的思想与精神上的建构，是非常重要的任务；而同样重要的任务是在创作方法、艺术形式、手法、语汇等审美呈现上寻求突破，兼融诸元、化为己有。必须“内外兼修”，方能塑造中国现实主义戏剧的现代形象！

三．------去脉

“’00后现实主义”去向何方？

晓耕女士在中国剧协举办的“’00后现实主义——查明哲现实题材作品研讨会”的总结发言中，激情地“呼唤更多的优秀艺术家共同努力，切实推进中国现实主义戏剧的全面突破和深化发展”^[7]。号召“突破”，呼唤“发展”，突破什么？发展什么？我理解可以归结到对中国现实主义戏剧的认识和态度上来。对此，我的基本观点如下，也可以称作——“流”对“源”的诉说：

简论洁说：

现实主义的本质就是：敢于直面现实、直面真实、直面社会、直面人生；勇于思想生活、揭示真相、批判反思、追求真理！我曾在“当代戏剧之命运”的大讨论中发言，观点是“还以生命、再论命运”。中国现实主义戏剧的生命能否久远？命运将会如何？就看我们能不能真正的继承它的生命本质，无畏的光大它的生命本真。如没有生命，又谈何命运呢？此谓本质化的继承。

毋庸讳言，我们日常所谈、直接面对的，是有着自己的发展路径，带着自身个性特征的中国式的现实主义传统。中国近百年来的历史变迁，社会生活、政治生活的起伏动荡，文化文艺、思想思潮的此消彼长、沉浮更替，都在它的身上烙下了痕迹。其中前、后、左、右的一步步里，无疑存在着我们应予扬弃的东西：譬如庸俗社会学对它的不断侵袭；譬如政治性因素的过份介入、比例失调；譬如严重存在的虚假浅薄、概念说教、政策图解；譬如粉饰生活的歌功颂德，回避矛盾的歌舞升平，漠视普通生命的宏大叙事，实用主义的斗争哲学；譬如对“写实、再现”观念及“制造生活幻觉”美学原则的僵守；等等。我们在坚守现实主义的同时，也要对它持有现实主义艺术精神的批判、反思意识。是为有扬弃的坚守！

我个人体会：对于中国现实主义戏剧的创新有一条切实有效的途径，那就是“兼容”！兼容——至变、至新、至美，是已被新时期、新世纪以来人们的创作实践成果证明的了。以现实主义的艺术精神、美学观念、创作手法、艺术形式为主干，兼容并蓄不同的主义、流派的观念、手法、语汇，广泛汲取与融合民族、民间、传统、现代及当代世界戏剧的营养、元素，我们就能创造中国现实主义戏剧的新形象、新魅力！敢于并善于兼容，在大兼容中创新！

有探索才有发展，深入探索才能深化发展。探索的对象就是思想和艺术。没有思想的探索，就没有艺术探索的灵魂；没有艺术的探索，就没有思想探索的身躯；前进的思想驱动艺术的前进，贫弱的艺术造就思想的贫弱。思想和艺术都应与生活为伍、共人民呼吸、俱时代前行；现实主义戏剧要在深入的探索中持续地发展！

（作者系国家一级导演，导演学博士。中国国家话剧院副院长。本文首发于《中国戏剧》2009年第12期

 

文/颜榴

一、

  “民生中国”的说法来自中国改革开放的成果展现以后国家主体对自身行政职能的反思。在政府高级官员身体力行的感召下，“关注民生、重视民生、保障民生、改善民生”逐渐成为全社会的共识，越来越多的人意识到城乡二元的对立以及贫富分化的加剧掣肘着中国现代化的深层递进,但长期以来,位于民生重中之重的农民和工人衰败的严峻现实只是作为新闻事件见诸城市人群的视野，借助新媒体（电视、电影）广泛传播的文艺作品鲜有触及。80年代末，珠江三角洲地区兴起了由底层的打工一族亲自书写的“打工文学”[8]到2005年，他们在深圳官方的支持下渐成规模，不过伴随而至的批评声也很清晰——缺乏文学性，似乎这一句话就将那些文本逐出了文学的殿堂。电影界不乏关注弱势群体的思考者，早在1997年，有部独立电影（《小武》[9]）的主人公一个小偷赢得了很多人的同情。2003年，也就是温总理为重庆农民工讨工资的那一年，一部反映矿工的电影《盲井》[10]揭示了这个常常占据报刊灾难性事件头条位置的群体的苦难，但是遭遇了禁演的命运。此后，在最为中国人喜闻乐见的电视剧的众多品类里，“民工”题材占据了一席之地并且还短暂地在小热了一下，但无论是第六代导演管虎的《生存之民工》（2006年）的纪录片手法还是“激情”导演康洪雷的《民工》（2007年）的讲故事技巧都没能掀起电视剧界时常迭起的收视热潮。因此，当我们回顾近年来相关题材的戏剧作品时，便已经预先知道了它的相对难度。如果仅以戏剧界曾经有过的点击现实的辉煌（最近的作品是1978年的话剧《于无声处》）来指责它当下的疲软无力，显然是忽略了当代戏剧转型中不无生机的部分。，

二、

1999年，学者温铁军对“三农问题”所作的反思[11]引起了广泛关注，此后“三农问题”在公共知识分子领域渐成显学。而这一年岁末，“先锋戏剧”的代表孟京辉刚刚尝到了戏剧商业化的甜头，引领北京新生的“小资”一族迈入消费戏剧的时代。此后有人受贺岁电影的启发推出了贺岁喜剧，在全民娱乐精神的推波助澜下，一个以纵情搞笑为能事的市民喜剧市场被催生出来，这种“笑剧”愈演愈烈，直到中国话剧的百年生日那一年，以空前“爆笑”而达至高峰。

相比之下，国家和地方院团步履维艰。由于长年缺乏当代题材的原创剧本，唯一拿得出手的就是那些本国或者外国的“经典”之作，主流戏剧对现实的直接表达基本上处于一种失语状态，在戏剧最为活跃的京、沪两地，城市人的爱恨情仇是舞台上最具看点的内容。即便偶有工农模样的人登台，那一种沉重和辛酸极易使时常抱怨“压力大”的城里人避之不及。

2007年，逢话剧在中国百年的纪念活动，经文化部门在全国各地选拔的32台戏在京展演，终于有几部戏传达出草根百姓的呼声。在类似于《棋盘岭传》[12]、《郭双印连他乡党》[13]、《农民》[14]等剧中，当代乡村的贫穷被予以集中展示，当代农民所处的逆境也得以形象地表现。2009年春，座落于人民大会堂西边的国家大剧院推出了查明哲[15]导演的系列作品展演，其中两部戏《矸子山上的男人女人》[16]和《万世根本——凤羊村纪事》[17]格外引人瞩目，甚至可以说，正是因为这两部作品，运营近两年的大剧院第一次显现出其“人民性”来。在装修无比豪华的剧场里，衣衫褴褛的工人和农民一出场，就以其锋芒的生活锐度抓住了观众，看惯了繁华万象的城里人终于有机会领略到时空遥远的同代人的生存苦难。

曾有学者呼吁：“农村真穷、农民真苦、农业真危险”。那究竟是一种什么样的穷和苦呢？久居温柔富贵乡的都市人却是难以体会的。剧作家王真[18]、卫中[19]、李亭[20]均将笔触伸到了乡村的深层。农村的饥饿、贫穷以及由此带来的愚昧几乎令人难以置信：凤羊村的凤奶奶七代都是靠要饭过活，到她这一代是第八代，但已解放30年了仍然要饭，小岗村“生产靠贷款、吃粮靠返销、花钱靠救济”，村民对村干部的要求是“每天能喝上两顿稀饭就成”（《万世根本——凤羊村纪事》）。没有医疗的保障，山里女人在自家板凳上生完孩子就默默死掉（《棋盘岭传》[21]）；没有余钱，考上大学的哥哥交不上学费，妹妹先把身子给人做抵押，然后进城赚钱还债，却被骗，母亲含羞拉女儿跳鱼塘自杀（《农民》[22]）。遭此窘境，农民对贫穷的憎恨已是痛彻心骨：“我日你妈穷命！穷命穷命我日你先人！”（《郭双印连他乡党》）[23]“下辈子投胎可要睁开眼睛看清楚啊，千万不要再投在这受穷的农民家！”（《农民》）。穷的根源在哪呢？农民们也早已意识到是不能拥有自己的土地：庄稼人只要守住田就有饭吃，一包到底，分田到户（《万世根本——凤羊村纪事》）。板凳爹视自留地是命根，为了不让地契落到开矿山的人手里甘愿走入狼群被狼吃掉（《棋盘岭传》）。到了新世纪，土地从包产到户后又面临集团化经营，农民要交出土地入股，牛添财不知何去何从，大喊“土地！狗日的土地！到底是该爱你还是恨你？”（《农民》）除了土地，乡村的落后还在于权力的真空和一些错误的政策：村官在选举时花钱买票，白馍发给了饿着肚子的村民却不能吃只为应对来检查的首长（《棋盘岭传》）。村官以产业结构调整为名让在水田里种冬瓜、西红柿却又卖不出去，假种子致使颗粒无收（《农民》）。城市人没有想到，他们的富足是建立在对乡村的掠夺之上的：一处长满果园的青山因为发现了铁矿就必须要炸掉开矿，县长说只有工业才能使得全县的GDP翻番，进城打工的板凳无端地被执法人污为偷书贼，村长的女儿在城里人家做保姆被雇主欺负（《棋盘岭传》）。盖房子的民工拿不到工资，有一技之长的开锁王急于赚钱被盗窃团伙利用《农民》。令人痛心的是，以往为城里人所想象的田园牧歌的乡村生活美景今已不复存在了，而生于斯长于斯的农民对于自己的身份予以了彻底的背弃：农一代牛添财最大的愿望就是自己上大学的儿子能够留在城市再也不要回来，在城市闯荡多年的女人红苹果卖掉“腰子”买房来换取全家人的城市户口，并以此向同乡炫耀《农民》。农二代板凳发誓要做城里人，不愿继承地契；村长的女儿尽管遭到歧视和羞辱也不愿回乡，“就是苦死在城里当夜游魂，看着满街的大楼亮堂堂的，心里也畅快”《棋盘岭传》）。

相比于农民题材，涉及当代工人困境的话剧尤为缺乏，作家李宝群[24]深入到东北的煤城考察，在《矸子山上的男人女人》[25]一剧中揭开了严酷的现实：矿区人至今仍住在日伪时期的劳工棚里，几百人共一个坑上茅房，他们不指望住楼房，盖个厕所就知足了。在煤山上干活的多数是女人，如丈夫在矿难中死去或残废，她们就成为家里的经济支柱，她们多病，因长期拣煤双手严重变形。黑矿主私开小煤窑，人称“凶窑、死窑”，但下岗的工人迫于生计仍要去干活。矿山因资源枯竭而关闭后，女工们身无一技之长，却又必须自谋生路。工人二代的女孩厌弃贫穷，跑到城里夜总会当陪酒女，声称“死也要死在城里”。

由作家体验生活所获得的诸多细节为当代农民和工人的窘迫境遇描绘了一幅幅可以说是触目惊心的画面，单就这些生活现象本身所带来的冲击力，足以向敢于直面现实的艺术家表示敬意。演出也证明，类似于承德话剧团、陕西话剧团、四川人艺、辽宁人艺、安徽省话剧团这些地方院团勇于触及社会伤疤的大手笔制作得力于文艺官员思想解放力度的加大，戏剧艺术创作由此赢得了更广的开掘空间。也正因此，观众自然更加在意于这一类作品的批判精神和艺术水准。

三、

据说，投资50万的《棋盘岭传》票房遇到了滑铁卢，另外几出戏有多少人看过，不得而知，恐怕也是有限的。关涉工、农等底层民生的这一类戏剧吸引人的最大魅力还在于其现实主义的深度，此前有人提出了“新现实主义”、“零零后现实主义[26]”等说法。笔者以为，如果不尊重这场社会改革中所必然带来的剧烈阵痛，不尊重在此阵痛中不得不经历脱胎换骨的人民的生活苦难，受各种短期的功利目的削弱其批判力度，则陷入了伪现实主义，更遑论在剧场里得到人民的呼应了。而对于处于这场中国亘古巨变中的底层人群，艺术家应该给予更为人性的关怀——他们的疾苦让人同情，他们的愚昧让人担忧，但他们同时也具备着善良和承担的品质是足以让人尊重的，他们的梦想和希冀也是让人欣慰的。那么像这样失去朴实特性的农民则令人蹙眉：

《棋盘岭传》中的板凳爹喜欢告状，似有正义感，却又油腔滑调，说村长“考得好，不如出身好；本事大，不如有个好爸爸——死的也行”，不满的同时又有些羡慕。这个只上过高中又没进过城的农民嘴里时常说出与他身份不合的话来。他看过《红楼梦》，会背李白诗《日出行》，动辄“小康”，“大同”、“十三亿中国人”，“恐怖分子”等政治宏论，称自己是“知识分子”，当他抛出“大音希声，大象无形，残阳如血”之类的词语时，观众简直要怀疑这是不是走到了“春晚”的小品现场，这个农民并不是一个真正饱含苦楚的农民，却是一个由赵本山、黄宏小品杂糅的农民，他性格模糊，生怕漏掉了一个流行词语。出于自觉还是不自觉？难道说强势的大众传媒根本偷走了剧作家的想象力，这种被庸俗所牵引的农民形象难以在现实主义的舞台上立足。

《农民》中前半段暴露的乡村社会痼疾令人扼腕叹息，但是到了后半段一个个问题却迅速迎刃而解，反而让人不能接受。农二代山子大学毕业后获得了城市户口让他的父亲牛添财欣喜若狂，但他觉悟很高，轻易废掉了这个几乎是用妹妹的卖身钱支持他念书换来的城市户口，回到家乡来当村官。另一个农二代云庆的父亲皮口袋是个油滑的商人，在城里做房地产开发商，建筑工地一直拖欠农民工资，云庆替父亲管工地，他没上过大学，觉悟也很高，一见自家的保安打民工马上就将其开除，对拖欠的工资也立马表示解决。戏末，村民们没有任何分歧，将土地入股后似乎就万事大吉。令人费解的是，如果农村的问题这么好解决，那么前面的惨剧又是如何发生的呢？哪来举国皆惊的“三农问题”呢？我们并不指望每一个结结都能在一出两小时的戏末尾得以解开，因为戏剧并不是政策宣教本。与此相类，《矸子山上的男人女人》中的女人们在一位“洪常青”的带领下就基本度过了各自的难关，不免有过多的理想色彩。诚然，从剧本到舞台，秦大咧咧这个人物鲜活可爱，但那延续多年的住房、就业、医疗的诸多难题怎么可能靠一个无权势的小人物就得以缓解呢？

《郭双印连他乡党》是一出章法完整的方言话剧，它塑造了一个共产党的另类干部：急躁、生硬、脾气大、骂人、砸东西，自称为“恶煞”，但他极富远见，除了种地外，还组织村民绿化荒山、修路、办学兴教直至累死。剧中最值得商榷的是这样一种观念，如郭上任时所说：“我这个支书欠下碾子沟一个富富裕裕的好日子。”为什么？前一分钟还是个普通村民后一分钟成了村支书的共产党干部就才想到要富裕吗？难道富裕是共产党的一个口号而不是千百年来农民自己的愿望吗？可怜的碾子沟是一幅什么景象呢？一个“扯不直、扽不展、半死不活”的烂摊子，乡党们因为贫穷泽生着可怕的仇恨，它们偷奸耍滑，对修路、盖学校这样造福乡里的义工活儿完全不理解还心生忿恨。一定要用乡党的浑沌来反衬共产党干部的伟大吗？把农民写得如此愚昧的背后是一种什么历史观在支撑着呢？历经劫难的百年中国，如果不是人民自己也渴望过上好日子，哪来今天的幸福生活？带着这种质疑，《万世根本——凤羊村纪事》的出台无疑是令人兴奋的，小岗村民极其朴素的不再要饭的愿望在一次次危机的逼仄下汇聚成一次集体的冒险——自发组织以摁手印的方式签下生死状分田到户，从而揭开城乡改革的序幕。剧中塑造的几位敢于抗争并主宰自己命运的农民形象对于当今处于困苦中的农民兄弟们来说，实不无励志与启迪作用（如果他们有机会看到这出戏的话）。

当中国社会转型期弱势群体的生活状貌真正成为“新人民性”戏剧的主要表现对象时，还存在着一种分寸——如何在逆境中看到希望，这希望既不是图解政治意识形态也不是粉饰现实，而是来自于人性的真诚和进取。《矸子山》剧中的男人和女人们整体上是具备这种气质的，但内在的精神力量还需要加强。

“新人民性”戏剧排给谁看呢？这个问题并不多余。对这一题材感兴趣的观众而言，复杂的编剧手法、灯光音效、导演手法并不是最重要的，倒是那些频繁的“暗转”、违背人物心理的跳进跳出、写实与写意的生硬组接，只会阻断叙事、把舞台弄得支离破碎，使整部戏难以卒观，不如老实一些，把故事讲清楚。这类戏的风格把握也很重要，像《棋盘岭传》那样本为悲剧却不由自主地往喜剧上靠，还不时掺入流行的电视喜剧小品的语言，以为能讨好话剧观众，实则陷入了某种偏差。

四、

有趣的是，戏剧的“新人民性”并不一定体现在当代的原创剧，对国外历史剧的翻排同样渗透着中国戏剧界精英对人民的态度。

2007年岁末，北京人艺上演了一部莎剧《大将军寇流兰》。天性骄傲的罗马共和国英雄马修斯敌视平民，被人利用，最终导致了自己的覆灭。剧中为了体现平民的强大势力，林兆华导演使用了人海战术，将100多个农民工请上了舞台，民工的表演并不复杂，都是些集体动作，比如欢呼、痛骂、举手以及举起棍子比划打架等，但是因为人数众多，就难免磕磕碰碰，露出一些不好意思的讶怪表情。于是在中国最高级的戏剧舞台上一些没有受过任何训练的农民有机会来展现了他们最本色的一面，可以说，民工那怯生生的劲儿是远比摇滚乐的狂啸暴叫还要鲜活的神来之笔。

剧中，濮存昕（扮演马修斯）捏着鼻子对那些民工们喊道：“哎，你们刷牙洗脸了吗？”……有不少观众认为这个戏传达了这样的意图：英雄末路只因为是乌合之众的愚昧和无知而造成，所以英雄总要抵挡庸俗的社会大潮，他总是孤绝的，也总是高尚的。林导对此没有明确表示。那么舞台上那些农民工懵懂、惊慌、尴尬的表情，是怎么不经过太多排练就上了台面的呢？他们以呆板、麻木的原生态亮相于在大舞台不正体现了平民的群氓性质么？演出后，濮存昕曾说：“中国知识分子有多少遭受马修斯这样的命运？妥协的就妥协了，坚持下来的只有一个鲁 迅还不错，剩下没有妥协的人要么杀头了，要么右派了。苏东坡怎样，屈原怎样，李白又怎样，难道不都是马修斯吗？[27]”显然，主创者所强调的社会针对性是以寇流兰自况，表明知识分子与大众的距离。尽管生活中的濮存昕与剧中正好相反，他的平易近人和率真的知识分子气质颇受大众尊重，但他在扮演角色时，只体会了寇流兰的性格决定命运的悲剧意识，却未能将自己多年参加公益活动的心得联系起来体会。于是这部强化英雄与暴民冲突的莎剧只能显示出创作者的精英意识过于强烈了。当资源分配严重不公，农民、工人处境十分艰难时是可以鄙视他们腥臊恶臭的时候吗？当知识分子也被挤压到边缘，但总比前者还要优越时，是可以只顾揽镜自怜的吗？尤其是当这种自矜出现在中国戏剧界最孚盛名且技术超一流的大导演、大演员身上时。颇具兴味的是，2007年孟京辉的一部看似很不现实主义的作品《两只狗的生活意见》却在嬉笑怒骂间表达了人民的立场。

两只农村的狗来到城市，它们会怎样呢？这一绝妙的构思支撑了一个开放又稳定的结构，由两位演员充分施展其即兴表演才华。抛却孟惯常的颠覆、反诘与抨击等能事，“狗”的草根性与平民性视角却是头一遭：“宠物狗”目睹了城市人纵欲贪欢的变态生活，“当保安”揭开了房地产商人欺诈业主的无奈现实，“蹲监狱”触及了社会最底层人的辛酸……这一切虽以喜剧的方式展开，却显示出深刻的批判力量，或许这并不是孟的本意，但却是他的本能，他揭批社会疮疤的刺猬劲头不因其在戏剧界做大而改变，他的审美趣味也不因自身的优越而撇开更大的人群，他既懂得都市人渴慕欲望的表象化，以“琥珀”与“艳遇”的情色幻象来满足他们，也创造性地运用演员自身的爆发力完成了“新人民性”的表达。这个生于60年代的热爱列侬与崔健的愤青在当下依然关注社会弊端和普罗大众的精神疾苦，受到热烈的拥戴，《两只狗》至今已演出了500多场。

要之，在社会的公平与正义日益被彰显，底层平民的生活也纷纷在文学、影视中显山露水后，戏剧又如何能满足于空泛的教化，苟安于饱暖思淫欲后的无病呻吟，抑或笑了即忘的浅薄状态呢？不论是现实主义还是现代主义，戏剧之“新人民性“难道不是今天所需要的“先锋性”吗？

 

（作者为艺术史博士，中国国家话剧院 评论员，《国话研究》主编。此文为中国文联2009年第四届文艺评论高研班论文。）

文/孟冰

现在的话剧演出市场上，演出最多、最活跃、最引人注目的是哪些剧目？这是我一直在思考的问题。一个不可回避的现实是：一些从单纯搞笑、轻松、减压、娱乐为出发点，以至于走向极端的怪异、荒诞、庸俗、恶搞的戏剧正在大量涌现；而那些深刻反映现实生活，反映广大普通劳动者，反映社会矛盾、价值取向、观念差别、思想冲突的作品却越来越少了……一个民族、一个勤于思考的民族难道就这样轻易的放弃它的思想武器？难道就这样坐视优秀戏剧作品中那些震撼人心的力量被无情的淹没？大画家吴冠中先生说过：艺术只有两条路，小路，娱己娱人，大路，震撼人心。鲁迅为什么能震撼人心？鲁迅在谈自己的写作时言道：在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，以为快活。尼采在《苏鲁支语录》中留下了这样的文字：一切文学，我只爱其人用血写下的书。

《这是最后的斗争》，是一部关于理想和信念的戏剧。

关于理想和信念，我不想过多地强调“共产主义”，但信仰它的那一代人，共产主义的理想犹如他们的生命。它的神圣、它的高洁、它的不可动摇，是今天的年轻人所不能理解的。我想忠实地记录中国共产党的第一代人的忠诚，我们第二代人的徘徊和继承，第三、四代人的多元化和反叛。这时，我们便会想起美国一位国务卿杜勒斯曾说过：把和平演变的希望寄托在中国共产党的第三代、第四代人身上。我们还会想起美国总统尼克松写过一本书，叫做《1999：不战而胜》，另一位国务卿布热津斯基写过《大失败——20世纪共产主义的诞生与毁灭》。尼克松针对共产主义的斗争说道：这也许是一场持久战，但美国必须顽强进攻，“我们必须进攻，否则我们就会在与苏联的斗争中失败，但这种进攻是和平的”。布热津斯基认为：必须削弱共产党对社会政治生活的直接监督，必须摧毁对大众传媒的全面控制体系，以防止政治权力的过度集中和一党专政，而共产主义的光环一旦褪色，它的灭亡也就指日可待。我们还会想起苏联和东欧国家的解体，想起我们国家曾经发生过的政治风波……够了，能想到这些已经十分沉重了。

我们的父辈有的是从书本上知道了马克思列宁主义之后投身于革命洪流的，有的是被地主老财“逼上梁山”的，但他们一旦懂得共产主义的理想和信念之后，便再也没有背叛它，以至为它而抛洒鲜血。我们这一代从戴红领巾的时代起，就高唱着“你看那，万里东风浩浩荡荡……”，就在天安门的人民英雄纪念碑前宣誓“要成为共产主义接班人”，就从前苏联文学、电影、歌曲中背诵《海燕》和保尔的名言，传诵卓娅和舒拉的故事，在游戏中模仿董存瑞、王成生命最后时刻的英雄形象，抄写着马克思和燕妮的情书，列宁和克鲁布斯卡娅的通信……当我们长大一些时，我们会发现我们的家里，我们的爸爸妈妈也有许多故事，他们累倒在工厂车间，他们将家里的钱物送给贫穷的下级，他们在个人生活上让级别、让房子，他们把省下的工资交党费，他们就是在忍受委曲的时候仍然坚定地唱着理想之歌……于是，不知从何时起，我们竟然在不知不觉中开始学着他们的样子，那样说话，那样处事，那样教育别人和自己的孩子……

我们的孩子大都是在改革开放的年代中成长起来的，从“一代新人”到“新新人类”，他们的脚步跨过五大洲七大洋，他们行进的速度是宽带、高速列车，他们吃的是方便面、麦当劳，他们爱听的是摇滚、周杰伦，爱看的是超女、盗版盘，他们不再关心政治，甚至讨厌政治，对神圣和尊严开始“恶搞”，他们崇拜的英雄不再是雷锋、焦裕禄，而是带给他们新鲜刺激的、出身于富豪之家、战斗在玻利维亚丛林中的阿根廷人切•格瓦拉、墨西哥萨帕塔民族解放军副司令马科斯和“芙蓉姐姐”……

现代生活话语的主题词不再是奉献、牺牲、无私、崇高，而是财富、房产地产、名车名牌，这一代人可以为上辈人的故事所感动，但绝不会再那样生活，他们的爱心更加社会化、平民化，而远离政治信仰，他们生活的目标不再是“为人民服务”和“为了他人的幸福”，而是既要高品质的精神生活，又要充分的物质享受。

这些思考的痛苦和痛苦的思考，就是我创作《这是最后的斗争》的根本动因。创作《这是最后的斗争》，是数年来生活中的这些积累和感慨与我的血液、灵魂融会贯通的结果。在创作中，我没有过多的纠缠于人物关系的编织、场次的安排甚或矛盾的设置等技术性的问题，因为我最深的、最初的灵感，我的灵魂和血性、我的无法抑制的热情等等这些创作的原动力就像一团火燃烧在心中，我只是在寻找一个通道把它释放出来。

还记得许多年以前，我和李天祥（原上海大学美术学院院长、教授）、赵友萍（原中央美术学院教授）两位先生经常在一起交谈，李先生博学强记，赵先生思维敏捷，除去文学、戏剧、美学之外，我还经常向他们请教一些哲学和政治、历史方面的问题。记得有一次，我们谈起宗教信仰和中华民族的历史，当谈到近年来出现的信仰危机时，李天祥先生突然不无感慨地说了一句：希望你将来写一部戏，就叫《这是最后的斗争》。我们都知道，这句话是《国际歌》里的一句歌词，它后面的词是：英特纳雄耐尔就一定要实现。

（作者系总政话剧团团长、一级编剧）